Seminar: Trance & Techno

Dozent: Dr. Peter Matussek

Leif Grondey

Danziger Str. 167

10 407 Berlin

8. Fachsemester

1. Eigenheiten indischer Musik - Unterschiede zu

westlicher Musik.....................................3

2. Allgemeines zur Entstehung und Bedeutung indischer

Musik................................................5

3. Die Trommelarten und ihr Gebrauch....................6

3.1 Die verschiedenen Trommeltypen.......................6

3.2 Funktion und Spielweise der Trommel..................7

4. Die Einteilung der Zeit - das indische Tala-System...8

4.1 Die Entwicklung der Zeitmaße aus der Sprache.........9

4.2 Die Elemente der Tala-Periode.......................10

4.3 Das System der 35 Jati-tala.........................11

4.4 Die Spielart eines talavarta........................12

5. Schlußwort..........................................12

6. Literaturverzeichnis................................14

Einleitung

Die vorliegende Arbeit soll in übersichtlicher Weise Eindruck vermitteln über Bedeutung, Wert und Tradition der hochentwickelten Lehre von Rhythmus und Trommelspiel in Indien. Im Vordergrund stehen dabei nicht nur musikwissenschaftliche Erkenntnisse über Spielweise und Trommelkunde, sondern ebenso die kulturhistorischen Ausprägungen des Mythos und der Lehre. Angesichts der Grösse und Geschichtlichkeit des Subkontinents Indien, verglichen mit dem Umfang nachfolgender Ausführungen, ist es sinnvoll, die zahllosen Randerscheinungen zu Gunsten der dominierenden und möglichst einheitlichen - also dem Großteil des Landes zueigenen - Entwicklungen, zu vernachlässigen.

Demnach steht im Vordergrund das Geschehen innerhalb der klassischen indischen Kunstmusik (besonders ihrer Trommelinhalte), die sich in die beiden großen Zweige der nordindischen oder hindustanischen, sowie der südindischen oder karnatischen Musik spaltet - der im folgenden verwendete Begriff "indische Musik" bezieht sich also auf die eben genannten Formen und lediglich wenn angegeben, auf andere.

Da die Begriffsbestimmugen und Klassifizierungen im Süden des Landes systematischer entwickelt wurden, werden meist diese gebraucht.

Zu Beginn der Arbeit steht eine Einführung in die Entstehungsgeschichte indischer Musik und die damit verbundenen Gottheiten; im Anschluß werden einige wesentliche Unterschiede zwischen indischer und westlicher Musik aufgezeigt.

Danach gilt das Interesse der Trommel als Instrument und ihrer Spielweise, um von hier aus auf das komplizierte indische Rhythmussystem zu sprechen zu kommen.

In einem abschließenden Schlußwort wird noch Platz für einige eigene Gedanken sein.

Um den Zugang und das Verständnis für indische Musik zu erleichtern, ist es notwendig, sich vom Denken gemäß abendländischer Musikkultur zu lösen und die Eigenheiten der traditionell überlieferten Vorstellungen indischer Musikkultur anzuerkennen.

Ebenso wie in der Architektur und Malerei Indiens, wird auch in der Musik Zweidimensionalität angestrebt - Melodie und Rhythmus sind daher die maßgeblichen Faktoren, während harmonische Abläufe oder mehrstimmige Praxis ohne Bedeutung sind. Allein hierdurch bekommen Rhythmus und Trommel für europäische Verhältnisse neue, ungewohnte Bestimmungen; die Trommel ist obligat und stellt oftmals das wichtigste Instrument im Ensemblespiel dar. "In India the drum is inseparable from Music" (Gosvami 1957: 170). Das Ensemble besteht mit wenigen Ausnahmen (vor allem bei königlichen Zeremonien) aus vier oder weniger Musikern.

Die unterschiedlichen Auffassungen von indischer und westlicher Musik sind mannigfaltig und könnten kaum größer sein, ebenso irritierend und verwerflich ist es auch, die eine Art Musik mit dem Maßstab und den Gesetzmäßigkeiten der anderen zu beurteilen. Wer die Regeln der Musik nicht kennt, der überhört das Wesentliche und verkennt den Wert - ein Europäer beispielsweise, dem der näselnde, rauhe Klang eines indischen Sängers mißfällt, ist enttäuscht, da ihm der ausgeprägte, individuelle und nach Möglichkeit mit aller Schönheit erfüllte Ton der Stimme fehlt; ähnlich befremdet fühlt sich der indische Hörer, welcher in einem westlichen Musikstück von einer Sängerin die möglichst naturgetreue Nachahmung einer Nachtigall zu hören bekommt.

Die Ansprüche der beiden Hörer sind sehr verschieden - in Indien wird viel Wert auf Tradition gelegt, und die größte Kunst in der Musik liegt in der Erfahrung, die den Instrumentalist oder Sänger, der gewissermaßen sowohl Spieler als auch Komponist des vorgetragenen Stückes ist, befähigt, immer weitere eigene, neue Kombinationsmöglichkeiten für die Verbindung von traditionellen Formen und eigenem Empfinden zu schaffen. Die ausgiebigen Solopartien räumen jedem Soloinstrumentalist des Ensembles Platz für freie Improvisation ein, wobei die technische Perfektion hinter dem Gefühlshaften zurücksteht."In Indian music, the study and practice of the raga and also tala is in fact, a voyage of discovery of the very source of all sound and rhythm..." (Gautam 1992: 6).

Diese Art der Musizierpraxis hat wenig zu tun mit dem Ideal der westlichen Konzertmusik, bei der es darauf ankommt, die feststehenden Kompositionen zu reproduzieren und dabei einen möglichst hohen Grad der Perfektion zu erzielen.

Obwohl die indische Musik in ihrer Komplexität und kunstvollen Gestaltung einem sehr hohen Niveau entspricht, besteht ihr Zweck nicht oder wenigstens nicht in erster Linie in der Befriedigung und Unterhaltung eines Kunstschätzenden Publikums (allein der hohe Improvisationsanteil steht einer Erwartungshaltung im Sinne eines Vergleiches zwischen dieser und jener Aufführung, wie es in westlichen Konzertsälen der Fall ist, im Wege), sondern hat vor allem transzendentale Bedeutung. "It disengages the spiritual from the happenings of life; it sings of the relationship of the human soul with the soul of things beyond" (Popley 1950: 136).

Dieser Anspruch an das ständige Teilhaben der Seele an der Gestaltung eines Musikstückes zeigt sich auch im Strukturaufbau und dort am offensichtlichsten in der Länge; bis zu mehreren Stunden oder die gesamte Nacht hindurch kann die Ausarbeitung eines raga dauern. So lange benötigen die Spieler, um die verschiedenen traditionellen

Verbindungen mit den eigenen Emotionen zur speziellen Stunde der Aufführung zu einem kompletten Werk zusammenzufügen.

Je nach Herangehensweise oder Gewohnheit, kann ein raga weltlich oder spirituell/geistlich gespielt und gehört werden, was am grundsätzlichen Zugang zur Kunst liegt und einen der wesentlichsten Unterschiede zwischen indischer und europäischer Kunst generell ausmacht: diese ist zentripetal, jene zentrifugal.

Geht man zurück zu den Anfängen der Musik , so findet man Mythen und Legenden, in welchen zahlreiche Gottheiten eng mit der Entstehung von Musik und Rhythmus und der Schöpfung der Welt verknüpft sind. "The myths of man speak of the creation of the world as the dance of God.(...) Rhythmic sound in cosmogonic myths is at the root of all creation. The substance of the cosmos is pure sound" (Obhrai 1992: 31). Dies ist ein wichtiger Punkt zum Verständnis indischer Musik : Klänge gelten als heilig und entsprechen Gott, nahda brahma.

Obschon die Schriften der Götter, in denen diese legendenhaft den Anfang der Musik beschrieben, verlorengegangen sind, steht fest, daß zu dem in Indien für Musik gebrauchten Begriff Sangita einst auch die Bedeutungen Tanz und Drama gehörten. Die ältesten noch erhaltenen schriftlichen Ausführungen hierzu sind als die vier Hauptelemente des altindischen Theaters, Gesang (gita), Instrumentalmusik (vadya), Tanz (nrtya) und Schauspielkunst (natya) im Natya Sastra erläutert, dessen Entstehung in etwa auf das dritte Jahrhundert unserer Zeitrechnung datiert wird und welches sich in neun Kapiteln speziell mit Musik auseinandersetzt.

Der Schöpfer der oben genannten Kunstformen soll Shiva gewesen sein, dessen mystischer Tanz die rhythmische Bewegung des Universums symbolisiert. Als Göttin der Kunst und des Lernens wird Sarasvati dargestellt, sitzend auf einer Lotusblüte, in einer Hand die vina, eine Art Laute, mit der anderen spielend, in einer dritten ein Buch und in der vierten eine Perlenhalskette.

In der Hindu-Mythologie werden mehrere Abschnitte oder Bereiche des menschlichen Lebens und Lernens gewöhnlich mit verschiedenen rishis in Verbindung gebracht, und auf einen dieser rishis ist die erste Einweisung, die der Mensch in die Kunst der Musik erhielt, zurückzuführen. Bharata rishi soll die Kunst den himmlischen Tänzern, den Apsarasas, welche daraufhin vor Shiva auftraten, gelehrt haben. Der rishi Narada, der im Himmel wie auf Erden auf seiner vina spielend umherzieht, gab die Lehre an die Menschen weiter.

Ghandarva Veda, der Begriff für die Kunst der Musik, stammt von den himmlischen Sängern ab, die Seite an Seite mit den tanzenden Apsarasas und den Musikinstrumente spielenden Kinnaras stehen.

Allgemein ist festzustellen, daß die Entstehung der Musik untrennbar an Tradition und Glauben gebunden ist und daß älteste Regeln und Schriften oft heute noch befolgt werden; außerdem scheint die Musik oftmals Lobpreisenden Charakter zu besitzen.

3. Die Trommelarten und ihr Gebrauch

"Die indische Welt mit ihrer einzigartigen Fülle an Kulturen, Rassen und Religionen heterogenster Art, vermag mit einem so unübersehbaren Reichtum an Trommeltypen aufzuwarten, daß kein anderer Länderkomplex - selbst Afrika nicht - mit ihm in Wettbewerb treten kann." (Sachs 1923: 58). Dieser Reichtum bezieht sich sowohl auf die Artenvielfalt als auch auf die Spielweise der Trommeln; durch intensive Beschäftigung mit zeitlichen Werten und verschiedenartige Rhythmen generell, durch Variationen der Bauweise und der verwendeten Materialien, und nicht zuletzt durch die mehrere tausend Jahre alte Tradition, wurde die Trommelkunst in Indien zur Perfektion geführt.

3.1 Die verschiedenen Trommeltypen

Im bereits erwähnten ältesten schriftlichen Zeugnis über Dramaturgie und Musik, dem Natya Sastra, werden Trommeln als eine der vier Klassen von Musikinstrumenten vom Verfasser Bharata aufgeführt. Sie dienten - und dienen zum Teil noch - den verschiedensten Zwecken: von der Kriegstrommel dundhubi zu nagara mantapas, einer Art Warn- oder Alarmtrommel, deren Klänge über verschiedene Stationen Informationen übermitteln können, oder für königliche Zeremonien die bhoomi dundhubi, deren Fell über ein großes Loch im Boden gespannt ist.

Bestimmte Trommeln dürfen oftmals lediglich von Angehörigen entsprechend hoher oder niedriger sozialer Stellungen gespielt werden, wie im Falle der Familie der Gottesdiensttrommeln. Die Wertschätzung für bestimmte Trommeln kann sich im Laufe der Zeit jedoch auch ändern; die sanduhrförmige damaru beispielsweise, die einst mit hohen Gottheiten der Hindu-Kosmologie in Verbindung gebracht wurde (sie ist Attribut zahlreicher Persönlichkeiten des Pantheon - Shiva, der vierzehnhändige Zornesgott Aghora, zahlreiche Hexen, Brahma's Gattin Sarasvati und andere wurden mit einer damaru in der Hand, welche umwunden war mit einer Schlange, Symbol der Heils und des Todes, abgebildet), ist heute mit Ausnahme einiger buddhistischer Zentren das Instrument der Bettler und Schlangenbändiger.

Als die gemeinhin wichtigsten und gebräuchlichsten Arten von Trommeln in unserer Zeit, gelten tabla und pakhavaj für die Hindusthani Musik und mridangam sowie das khanjira Tamburin für die karnatische Musiktradition. Diese sollen repräsentativ für all die übrigen einer kurzen näheren Betrachtung wert sein. Mridangam, oft auch mrdanga genannt, gilt als "Vater der Instrumente". Diese in Indien überaus populäre Trommel kommt ursprünglich aus dem Bereich Bengalen und ist eine Doppelkonustrommel. Da die beiden Basen ungleich gross sind, haben auch die Felle verschiedene Durchmesser; dementsprechend wird die größere Schlagfläche auf den Grundton eingestimmt, während die kleinere je nach Bedarf mit Hilfe einer Schwarzpaste aus harter Reismehlsubstanz, welche auf die Mitte des Fells aufgetragen wird, in der Oktave, Quinte oder Quarte erklingt. Die Spannung der Felle wird durch Lederriemen, die im Zickzack von Fell zu Fell laufen und durch untergeschobene Holzzylinder gestrafft werden können, variiert. Das Material, welches dem Begriff mrdanga (Tontrommel) nach eigentlich aus Ton sein müsste, besteht meist aus Holz; die tönerne Ausführung wird khol genannt. Der Legende nach wurde das bereits um 400 v.Chr. in Sanskritbüchern erwähnte Instrument von Brahma selbst erfunden, nachdem Mahadeya den bis dahin unbezwingbaren Dämon Tripurasura besiegt hatte. Der erste Spieler der mrdanga war Ganesha, der Elefantenköpfige.

Die eher im Süden des Landes gebräuchliche pakhavaj ist im Großen und Ganzen der mrdanga sehr ähnlich, sie ist lediglich kleiner und der größte Durchmesser befindet sich nicht in der Mitte. Sie gilt als sehr edel und wird zur Begleitung großer Virtuosen benutzt.

Auch die hierzulande bekannteste Version indischer Trommeln, die tabla, sind nicht so andersartig wie dies auf den ersten Blick anmutet - zwar bestehen sie augenscheinlich nicht aus einem Stück Holz mit zwei Schlagflächen am linken und rechten Ende, wie die mrdanga, sondern aus zwei unabhängigen Trommeln, die aufrecht vor dem hockenden Spieler stehen; sie folgen aber dennoch dem selben Prinzip. Der eigentliche tabla ist zylindrisch und wird mit den Fingern der rechten Hand geschlagen, während die andere, baya (links), die Form einer kleinen Kesselpauke besitzt und einen tieferen, flexiblen Klang hat.

Das khanjira Tamburin ist eine Rahmentrommel und besteht aus einem circa 5-10 cm schmalen Reifen mit übergezogenem Fell; ein Laie könnte dieses Instrument leicht mit einem Kinderspielzeug verwechseln, doch der trockene Klang ergänzt in den Händen eines guten Spielers den Klang eines Perkussionsensembles sehr gut.

Dem Spiel auf der Trommel ist die Periode des tala-Systems

übergeordnet, welches das Melodiemodell des raga rhythmisch einfasst. Dabei besteht die Aufgabe der Trommel nicht darin, bestimmte Akzente zu setzen, wie man es in unserer klassischen oder populären Musik gewohnt ist, sondern sie unterstützt, artikuliert das Metrum der Melodie des Sängers oder bringt durch Kreuzmetrik Variationen ins Spiel. Vier Elemente sind dabei von besonderer Bedeutung: die Qualität, die Intensität, die Tonhöhe der Klänge und die dazwischenliegenden Zeitintervalle. Die Intensität steht dabei aufgrund des nicht akzentualen Charakters der Musik hinter der genauen Einhaltung der Tonhöhe und der Exaktheit im Bemessen der Zeitintervalle zurück. "In Indian music the graduated intensity is very little regarded, either in singing or playing or drumming, because our whole scheme is not accentual but quantitative" (Gosvami 1957: 170). Hier zeigt sich der große Unterschied zwischen dem "westlich klangorientierten" und dem indischen Ohr und seinen Hörgewohnheiten: "Varieties of duration do not come naturally to ears which are habituated to varietes of accent". (Popley 1950: 134).

Was vielen westlichen Trommlern und Musikinteressierten dabei anfangs unbegreiflich erscheint, ist die Tatsache, daß indische Trommler in der Lage sind, gleichzeitig, jedoch unabhängig voneinander eine verschiedene Anzahl von Schlägen im gleichen Zeitmaß unterzubringen, also beispielsweise mit der linken Hand eine konstante Abfolge von 16 Schlägen zuspielen , während die rechte Hand 15 Schläge dagegensetzt. Mickey Hart schreibt zu diesem Umstand, den er während einer seiner ersten Übungsstunden mit einem indischen Trommler kennenlernte: "Wir spielten einen Elfer- und einen Neunertakt zusammen oder einen Zwölfer und einen Achter oder einen Fünfzehner und einen Dreizehner. Er veranschaulichte mir die simple Tatsache, daß zwölf Takte mit elf Schlägen das gleiche ist wie elf Takte mit zwölf Schlägen" (Hart 1990: 188).

Um eine variable Klanggestaltung zu erzielen, werden Schlagtechniken angewandt, die einer einzelnen Trommel ein Maximum verschiedener Klänge entlocken. Während der linken Hand die unverzichtbare Aufgabe zukommt, den musikalischen Beat zu halten, dienen die Noten und Schläge der rechten Hand der Ausschmückung und werden von Meistertrommlern mit großer Virtuosität variiert. Wichtig sind dabei der Einsatz aller Finger, um verschieden starken Druck auf das Fell zu bringen, der Einsatz der Handfläche zum Abdämpfen der Schwingungen, aber auch für tiefere Töne oder Signaltöne, die auf bestimmte Stellen im Verlauf des Stückes aufmerksam machen sollen.

"Der indische Trommler schlägt nicht nur virtuos die Hunderte von komplizierten Rhythmen, die schon die alten Sanskrittraktate aufzählen; er schlägt sie mit der rechten Hand, mit der linken, mit beiden Händen, mit einem oder zwei Schlägeln oder mit einer Hand und einem Schlägel. Ja, die Trommel ist in Indien zum Melodieinstrument geworden" (Sachs 1923: 58).

So sichtlich beeindruckt schrieb der Musikethnologe Curt Sachs zu Beginn des 20.Jahrhunderts über die Art und Weise der Behandlung der Trommel, wobei zur Klarheit gesagt werden muß, daß außer den erwähnten feststehenden Tonhöhen (vornehmlich Tonika und Quinte) der Großteil der Klänge eines Schlaginstrumentes nicht-musikalischen Charakter, also keine klar definierte Tonhöhe, besitzt.

"Rhythmus ist nichts als Zeit, und die Zeit kann auf alle möglichen Arten eingeteilt werden" (Hart 1990: 190).

Die Zeit an sich, in Indien kala genannt, gilt seit jeher als unendlich und ist daher unbegrenzt. Die fundamentale Frage war also zuallererst, ob Zeit überhaupt gemessen werden könne, und wenn, wie.

Obwohl die Zeit in sich selbst eins ist, erscheint sie vielfältig im Bezug auf die Änderungen und Ereignisse, die in ihr stattfinden. Zeit ist nicht meßbar. Was meßbar ist, sind die Aktionen, die sich abspielen, deren Begrenzungen aber wieder zurückgeführt werden auf die Zeit. Diese Art der Zeit ist vergänglich bzw. relativ, da es stets einen Bezugspunkt oder eine Meßnorm gibt, wodurch sie wahrnehmbar wird.

"Musical time in India, more obviously than elsewhere, is a development from the prosody and metres of poetry" (Popley 1950: 72). Das Zeitmaß ist für die Musik, was das Metrum für die Dichtkunst ist und Rhythmus fließt durch die Sprache als Metrum. Er gibt der Sprache zusätzliche Aussagekraft, und Worte, die an ein rhythmisches Muster gebunden sind, besitzen mehr Charme und wirken überzeugender.

Die ungeschriebenen vedischen Hymnen wurden dem Gedächtnis anvertraut und die bloße Kraft ihrer rhythmischen Komposition und der metrischen Fortschreitung ließ sie über Generationen unverändert bestehen.

Die musikalische Zeit in Indien hatte in ihrer frühen Phase dieselbe Anzahl an Einteilungen wie die metrischen Zeilen der Dichtung. In der Musik der vedischen Hymnen, die auf drei bis vier Noten gesungen wurde, offenbarte Rhythmus sich als chhanda in den Rig- (auch Rk-) veden oder stanzas, die zu den frühesten Gesängen gehören. Es wurden drei Zeitlängen benutzt: hrsuva (kurz: eine matra), dirgha (lang: 2 matras) und pluta (extra lang: 3 matras). "All the tempos of the Rhythm were known in the later Vedic Age with the time duration of the Syllables" (Gosvami 1957: 10).

Die alten Sanskritverse wurden allgemein in zwei Arten eingeteilt, in varna vritta (festgelegt durch die Silbenanzahl) und matra vritta (festgelegt durch die Zeiteinheit). Für die korrekte Intonation und Lesart der Veden war ein gründliches Wissen um die verschiedenen Metren unumgänglich. Obwohl beide auf dem selben mathematischen Prinzip beruhen, entwickelte sich die musikalische Zeit später unabhängig von der dichterischen.

Die musikalischen Zeit-Beziehungen werden also durch die Struktur und die Art der Versbildung einer Sprache beeinflußt. In Indien gab es bis Anfang des 19. Jahrhunderts keine Prosa und so wurden alle Silben gemäß ihrer zeitlichen Länge klassifiziert. Hierbei wurde und wird größte Wichtigkeit auf den exakten Zeit-Wert der Silbe im Vers gelegt, da dieser wegen des Fehlens des akzentualen Elementes allein maßgeblich ist. Dies kann die enorme Entwicklung im Bereich der Zeitmaße erklären helfen, und durch versmäßiges Lernen wurden in Indien die Sinne für Dauer und Rhythmus auf ganz natürliche Weise geschärft.

Für einen Fremden, der eine indische Sprache erlernen will, liegt hier eine der Hauptschwierigkeiten: die Loslösung von der Betonung der Silben. Ebenso schwierig gestaltet es sich, beim Hören der Musik die feinen Abstufungen des Rhythmus zu realisieren.

In Indien wird der Wert der kürzesten Note einer längeren gegenübergestellt, während in Europa eine betonte Note in einer bestimmten Frequenz gegen die unbetonte gesetzt wird. In indischer Musik hieße frequentierte Betonung einer bestimmten Note, einen Rhythmus zu vulgarisieren.

Betonung pulsiert und erfordert Regularität; Dauer ist komplementär und geht auf in der Irregularität.

4.2 Die Elemente der Tala-Periode

Der Begriff tala meint in Bezug auf Musik meist die Metren, die zur Metrisierung von Musikstücken verwendet werden. Ursprünglich bezeichnet er jedoch ebenso die Handfläche und später auch eine Art kleiner Handbecken (Cymbals). Im Natya Sastra ist damit die Darstellung des Zeitmaßes durch Klatschen der Hände oder lautlose Handzeichen gemeint; mehrere dieser Handzeichen, die auch in unserer Zeit zur Markierung des tala gebraucht werden, sind dort näher beschrieben. Obwohl dem Betrachter, der diesem Handklatschen und den wellenförmigen Handbewegungen ohne das Wissen um ihre Funktion zusieht, dieses als überflüssig erscheinen mag, ist es gar so, daß das rhythmisch komplizierte Trommelspiel ursprünglich in seiner Bedeutung hinter diesen Handzeichen zurücksteht und als Begleitung dessen betrachtet werden kann. Was diese Händeklatscher tun, ist die visuell und akustisch dargestellte Einteilung eines tala in verschiedene Abschnitte oder Glieder (anga), denn jeder tala besteht aus mehreren anga, und diese wiederum aus mehreren Zählzeiten (matra). Bevor wir näher auf das rhythmische Konzept des tala zu sprechen kommen, sollte jedoch zunächst die Terminologie geklärt werden.

Die grundlegendsten Begriffe zur Erläuterung des indischen Rhythmus-Systems sind: tala, laya und matra. Tala ist der übergeordnete Begriff der Schlagperiode; ebenso wie sein melodisches Gegenstück, der raga, hat jeder tala einen bestimmten modalen Ausdruckscharakter, der ihn von jedem anderen tala unterscheidet und der das gesamte Musikstück (welches mehrere Stunden bzw. die gesamte Nacht dauern kann) hindurch beibehalten wird. Laya bezeichnet eine sich ständig wiederholende Zeitspanne, bei der eine wiederholte Betonung in irgendeiner Weise beibehalten wird, also zum Beispiel auch der Herzschlag oder die Rotation der Planeten. Matra entspricht der Idee der Einteilung der Zeit, kshana bheda, wobei die alten Lehrmeister die matra als die Zeitdauer ansahen, in der eine einzelne Silbe angemessen ausgesprochen werden könne. Die Trennung und Akzeptanz der drei genannten Begriffe läßt sich bestens in einem vergleichenden Satz erreichen: "The constant interval between two ticks of a second is a Laya, the minute which measures sixty seconds is the tala (time-cycle) while the second, the time unit, is the Matra (Beat)" (Joshi 1963. 28). Nicht zu verwechseln mit unserem Takt, ist tala also zu verstehen als eine Zeitperiode, innerhalb welcher sich der Rhythmus (Laya) und die Schlageinheiten (Matra) bewegen.

Die zu Beginn eines Musikstückes exponierte Zeitstrecke einer solchen Periode und die in ihr exponierte Schlagfolge stehen in der Art, in der sie in Periode 1 oder manchmal auch 2, gespielt wurden, fest. Zeitstrecke und Schlagfolge bilden eine Einheit, die talavarta (Tala-avarta), Tala-Periode genannt wird. Diese Periode läßt der Melodie und dem Trommelspiel große metrisch-rhythmische Freiheit und reguliert den musikalischen Fluß gleichsam indirekt, aus dem Hintergrund.

Eine Tala-Periode besteht im Überbau aus einzelnen Tala-Schlägen, welche in das System der heute gebräuchlichen 35 Culati- oder Jati-tala eingebunden sind. Diese Anzahl ergibt sich aus 7 "Muttertalas" mit jeweils 5 jatis, das heißt fünf Variationsmöglichkeiten. Interessant ist, daß die jatis außerdem den fünf Kasten entsprechen sollen; ihr Ursprung wird auf die fünf Gesichter des Isvara zurückgeführt. Nataraja (der tanzende Shiva) soll sie in einem wundervollen Tanz ausgearbeitet haben, während Brahma Handcymbals und Vishnu die mrdanga gespielt hat. "This would certainly have been a band worth going far to see and hear." (Popley 1950: 75).

Ein jati wird nach der Anzahl der aksharas, die er in seinem Hauptbeat enthält, benannt. Die fünf jatis heißen : tisra (3), chatusra (4), khanda (5), misra (7) und sankirna (9).

Die folgende Tabelle zeigt die 35 Culati-tala, die gebräuchlichen talas des karnatischen Systems :

Name Chatusra Tisra Misra Khanda Sankirna

Ektala 4 3 7 5 9

Rupaka 2.4 2.3 2.7 2.5 2.9

Jhampa 4.1.2 3.1.2 7.1.2 5.1.2 9.1.2

Triputa 4.1.2 3.1.2 7.1.2 5.1.2 9.1.2

Mathya 4.2.4 3.2.3 7.2.7 5.2.5 9.2.9

Dhruva 4.2.4.4 3.2.3.3 7.2.7.7 5.2.5.5 9.2.9.9

Ata 4.4.2.2 3.3.2.2 7.7.2.2 5.5.2.2 9.9.2.2

( Tabelle: Gosvami 1957: 177)

Ein talavarta (Periode) umfaßt also mindestens einen, fast immer mehrere talanga (Glieder), diese wiederum mehrere matra (Zähleinheiten), wobei die matra im Laufe der Zeit immer häufiger in die kleinere Einheit aksara unterteilt wurde. Das aksara entspricht der Länge einer viertel matra

bzw. dem theoretisch kleinstmöglichen anga.

Es sind vor allem 6 anga von herausragender Bedeutung:

Anudruta (Wert: 1 Aksara bzw. 1/4 Matra), Druta (2 bzw. 1/2), Laghu (4 bzw. 1), Guru (8 bzw. 2), Pluta (12 bzw. 3)und das lediglich in einer einzigen Tala-Periode auftretende Kakapada (16 bzw. 4). Diese vor allem für die älteren Tala-Systeme maßgeblichen sadanga (6 tala-Glieder) wurden für das System der 35 Jati-tala um die Zwischenwerte 3, 5, 7 und 9 ergänzt.

Die in einer Tala-Periode enthaltenen angas gelten entweder als tali (voll) oder khali (leer) (vgl. Tonbeispiel); angas die tali sind, werden mit einem profunden Schlag (oder/und durch Händeklatschen) markiert, angas die khali sind, treten bei der Zählung zurück und werden durch einen leichten, hohen Klang (und/oder ein meist wellenförmiges Handzeichen) gekennzeichnet. Um das Gesagte an einem einfachen Beispiel zu veranschaulichen, kann man cautala oder caratala heranziehen, eine tala-Periode, die 12 matra in 6 anga zu je zwei matra zusammenfaßt. Es gelten dabei das 1., 3., 5. und 6. Glied als tali, anga 2 und 4 als khali. Die talavarta beginnt in diesem Falle also stets auf der dreizehnten Zählzeit wieder von neuem, wobei Zählzeit 1, 5, 9 und 11 hörbar markiert werden.

Besondere Bedeutung erhält jeweils die 1. Zählzeit, die als sam (zusammen) bezeichnet wird (der Ausdruck sam entstammt aus dem Norden Indiens, im Süden wird für dieselbe Sache der Begriff muktay gebraucht, mit dem Unterschied, daß hier nicht Schlag 1, sondern Schlag 2 von Bedeutung ist). An dieser Stelle des Stückes, die natürlich oftmals in Erscheinung tritt, "treffen" sich alle beteiligten Musizierenden, von hier aus beginnt erneut die Periode, die, obwohl sie oft mehrere hundert Mal wiederholt wird, in ihrer Schlagabfolge nur selten identisch gespielt wird. Innerhalb des talavarta werden den Musikern große Freiheiten eingeräumt, doch auf sam muß sich der Kreis schließen, selbst wenn der Sänger oder Instrumentalist kurz zuvor noch ex tempore spielte. Dazu existiert eine Parabel, die talavarta und sam mit einem Ehepaar vergleicht: die beiden Partner verlassen morgens das Haus und können sich im Laufe des Tages auf unbestimmte Distanz voneinander entfernen, können tun und lassen, was sie wollen, doch am Ende des Tages werden beide wieder vereint zu Hause ankommen (sam).

Die Ausarbeitung kann dabei in einer der drei verschiedenen Tempi, namentlich vilamba kala (langsam), madhya kala (mittel) oder druta kala( schnell) erfolgen. Schnelles Tempo und die meist damit verbundene Anzahl weniger matras wird besonders für populäre Stücke benutzt und kann relativ einfach nachvollzogen werden, während vilambit höchste Meisterschaft und Konzentration erfordert.

Obwohl das tala-System also strenge Regeln besitzt, die genauestens eingehalten werden müssen, gewährt es dem Trommler innerhalb seiner Grenzen sehr große Freiheiten, die der erfahrene Spieler virtuos nutzt.

Ein wichtiger Bestandteil des indischen Trommelspiels, der im Rahmen dieser Arbeit nicht zur Sprache kam, ist das Trommelalphabet. Es baut auf den verschiedenen Klängen, die durch unterschiedliches Anspielen der Trommel erreicht werden, auf, also wird beispielsweise der Schlag, der von der Handfläche der rechten Hand auf der Mitte der rechten Schlagfläche ausgeführt wird, Ta genannt. Es existieren 13 solcher Bols (Wörter), die untereinander kombiniert werden können und aus welchen sich die sogenannten Thekas (Trommelphrasen) bilden. Dies nur in aller Kürze, die praktische Ausführung kann dem beigelegten Tonbeispiel entnommen werden.

"Das rhythmische System, das der indischen Musik zugrunde liegt, ist so kunstvoll und kompliziert und hat eine solche Höhe der Entwicklung erreicht, daß sich in anderen Kulturen kaum Vergleichbares finden läßt" (Collaer 1979: 16). So oder ähnlich beginnen häufig diejenigen Schriften, die sich mit den indischen Zeitmaßen auseinandersetzen, und in der Tat ist die akkurate rhythmische Filigranarbeit indischer Trommler für westliche Hörer zu großen Teilen unbegreiflich, da sich eben in dieser Hinsicht in unserer Musiktradition nichts findet, was den dortigen Dimensionen gleich käme.

Die grundlegend verschiedenen Musik- bzw. Rhythmusauffassungen sind ebenso faszinierend wie teilweise nicht ohne anhaltendes Stirnrunzeln verständlich. Sozusagen ein "Muss" für jeden, der seinen rhythmischen Horizont zu erweitern sucht, scheint indische Musik in gleicher Weise ursprünglicher, aber gleichzeitig auch meilenweit voraus zu sein. Es besteht kein Widerspruch zwischen der elementaren Bedeutung und Wirkung, die ein gut gespieltes Paar tablas besitzt, und der fast ins Unendliche gesteigerten technischen Qualität der Handhabung, welche trotz der oftmals hohen Virtuosität niemals aufgesetzt wirkt.

Als ich zu Anfang meiner Arbeit erste Informationen zur indischen Trommel suchte, war mein Interesse besonders durch den angenehmen Klang der Schlaginstrumente, welchen ich von den wenigen mir bekannten indischen Musikstücken her kannte, geweckt worden; das sich dahinter verbergende Rhythmussystem mit seinen uralten Traditionen und Regeln aber, geht über meinen bisherigen Rhythmusbegriff hinaus. Doch mit dieser Einsicht ist niemand allein: "Ich saß nur noch da, völlig sprachlos und -mit einem Gefühl, als hätte jemand plötzlich alle Lichter ausgedreht - was Rhythmus anbelangt natürlich" (Hart 1990: 188).

L I T E R A T U R V E R Z E I C H N I S

Collaer, Paul, 1979 "Musikgeschichte in Bildern: Südostasien", Musikethnologie Band 1, Lieferung 3

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Gosvami, O., 1957 "The Story of Indian Music"

Asia Publishing House, Bombay, Calcutta, New Delhi, Madras, Lucknow, London, New York

Goswami, Roshmi (Editor), 1992 "Man-and-Music in India"

Indian Institute of advanced Study, Shimla

Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd., Delhi

Hart, Mickey, 1990 "Die magische Trommel"

Goldmann Verlag, München

Joshi, Baburao, 1963 "Understanding Indian Music"

Asia Publishing House, Bombay, Calcutta, New Delhi, Madras, Lucknow, London, New York

Kuckertz, Josef, 1970 "Form und Melodiebildung der karnatischen Musik", Wiesbaden

Nijenhuis, Emmie Te, 1970 "Dattilam - A Compendium of ancient Indian Music", Proefschrift, E.J. Brill, Leiden

Obhrai, Radhika 1992 "Man`s response to Rhythm" S.29-35

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Popley, Herbert A., 1950 "The Music of India", YMCA Publishing House, Calcutta

Reck, Carol S. and D.B., 1982 "Drums of India: A pictorial Selection" S.39 - 55 in: "Asian Music"

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Vereinigung wissenschaftlicher Verleger, Berlin und Leipzig