-My Pop Used To Say It
Reminded Him Of Bebop-
Erinnerung
im Hip Hop
Eine
Hausarbeit von Peer Steinwald
2. Eine kurze
Geschichte des Samplings
2.1
Technologie
2.2 Musik
3. Jazz und Hip Hop
3.1 Gang Starr
3.2 A Tribe Called Quest
3.3 Freestyle Fellowship
3.4
Us 3
4.
Outro: Jazz bleibt Jazz und Hip Hop bleibt Hip Hop
„Musik hören, heißt Musik wiederhören“[i].
Mehr als auf andere Gattungen moderner Musik, insbesondere der Popmusik, trifft
diese, von Diederich Diederichsen aufgestellte These auf Produktionen aus dem
Bereich des Hip Hop zu. Nichts bezieht sich in der Weise wie Hip Hop auf
bereits gehörte, beziehungsweise produzierte Klänge. Durch Verwendung des
Samplers vermischt sich hier Bekanntes und Unbekanntes, was auch bedeuten kann,
daß wir das Bekannte im unbekannten Gewand neu entdecken.
In seinem Text spricht Diederichsen von in der Popmusik immer
zusammengehörenden Hörweisen: auf der einen Seite beim Hören des schon
Bekannten, das referenziell „auf einen entweder ausgesprochenen, objektiven
oder einem früheren Hören verbundenen, subjektiven anderen Ort und anderen
Zeitpunkt“ verweist. Auf der anderen Seite beim nachvollziehenden Hören des
Neuen, das sich mit der aktuellen Erfahrung mischt.
Seit den
Achtziger Jahren, in Verbindung mit den fortschreitenden Entwicklungen im
Bereich der Sampletechnologie, verweist der gesamplete Anteil im Hip Hop nahezu
komplett auf das Abwesende in der gehörten Musik. Ursprünglich in den 1970ern
nur funktional zur Verlängerung von zu kurzen, aber sehr tanzbaren
Instrumentalparts mittels zweier Plattenspieler entwickelt, hatten die Musiker
nun die Möglichkeit, dank Sampling, all ihre (musikalischen) Einflüsse aus der
Vergangenheit in ihren eigenen neuen Kontext zu integrieren:
Der allgemein angenommenen
Verstreutheit wurde eine Einheit von Jazz, Funk und anderen als
afro-diasporisch gekennzeichneten Musiken gegenübergestellt: ihre Einheit
fanden sie als gleichartig behandelte Samples, die alle an verschiedenen
Vergangenheiten erinnerten, aber im Hip Hop-Loop in einer reinen Gegenwart nur
noch von DER Vergangenheit sprachen.[ii]
Die Auswahl des Bekannten in einem Hip Hop-Song ist vom DJ natürlich,
zumindest meistens, nicht willkürlich, sondern durchaus in einer bestimmten
Absicht entschieden. Häufig wird dabei an etwas Vergangenes, aber im neuen
Kontext Relevantes erinnert. Das kann an einen Musikstil sein, an Vorbilder
oder an Einflüsse der Musiker. Immer lösen diese Original-„Schnipsel“ aber beim
Hörer einen Erinnerungsprozess aus, selbst wenn er das Original nicht kennt.
Erkennen heißt
ja nicht nur wiedererkennen, d.h. nicht Wiedererkennen einer Melodie oder eines
Rhythmus, sondern auch das Erinnern oder Wiedererkennen von ähnlichem, was
damit assoziiert wird. Durch die Verwendung von Samples, die dem Hörer mehr
oder weniger bekannt sind, ist er noch stärker mit dem Erkennen, bzw. dem
Versuch des Erkennens beim Hören beschäftigt. Mit der (Weiter-) Entwicklung des
Samplers bekommt die Erinnerung auch für die Musiker eine neue Bedeutung. Die
veränderten technischen Möglichkeiten der Speicherung jeglicher Töne und Klänge
erforderten eine neue Auseinandersetzung mit den musikalischen Hintergründen.
Hip Hop war nicht mehr nur funktional, d.h. nur zum Tanzen, sondern mit einem
Male persönlicher Ausdruck geworden.
Nachdem ich
zunächst kurz die Geschichte des Samplings, d.h. die technischen und ideellen
Neuerungen, die diese Entwicklung seit Anfang der Siebziger Jahre geprägt
haben, zusammenfasse, möchte ich am Beispiel einiger Produktionen, die sich
durch Samples oder Einflüsse aus dem Bereich des Jazz ausgezeichnet haben, den
höchst unterschiedlichen bewussten und unbewussten Umgang mit der Erinnerung
darstellen.
Leider gibt es zu diesem Thema bislang nicht viel Material. Natürlich
war mir "DJ Culture" von Ulf Poschardt eine hilfreiche Quelle und
auch Diederichsen hat einige Vorträge und Artikel (meist in SPEX)
veröffentlicht. Doch sind Aussagen seitens der Musiker zum Thema selten.
Deshalb lässt es sich nicht vermeiden in meinem Text viel zu vermuten und Texte
und die wenigen existierenden Aussagen zu interpretieren.
2. Über die Entstehung des Sampling:
2.1. Technik
Ohne auf die
genauere Herkunft des Deejaying mit seiner Tradition in den jamaikanischen
Soundsystems einzugehen, will ich zunächst den Ursprung, bzw. deren technische
Entwicklung, der noch heute relevanten Hauptwerkzeuge für die Kompositionen
eines Hip Hop DJs darstellen.
Im Jahr 1973
begann der aus Jamaika stammende und in New York lebende Kool DJ Herc sein
erstes eigenes Soundsystem (die „Herculoids“) aufzubauen. Mit Hilfe von zwei
Plattenspielern, einem Mixer, einem Verstärker und riesigen Bassboxen legte er
zunächst Reggae-Platten aus seiner Heimat auf, erkannte jedoch bald, daß das
Publikum mit Funk-, Latino- oder Discomusik mehr anfangen konnte.
Früh bemerkte
Herc, daß spärlich instrumentierte Rhythmuspassagen (Beispiel: James Brown Funky Drummer, 1970) auf seinem
Soundsystem besonders gut klangen und das Publikum zum Tanzen animierte. Um
diese Momente zu verlängern besorgte sich der DJ ein zweites Exemplar der
selben Platte und verlängerte die Instrumentalteile (Break), indem er sie
abwechselnd auf dem einen und dem anderen Plattenspieler laufen ließ.
Was sich so
simpel anhört, war für die Entwicklung des Hip Hop maßgebend. Der DJ wurde zum
Komponisten und Autor. Zum ersten Mal sah man ein Musikstück nicht als
unantastbare Einheit, sondern als Material für neue Kompositionen mit eigener
Dramaturgie. Die verwandten Teile waren dabei nicht aus dem Originalkontext
genommen, weil er nicht geschätzt wurde, sondern weil er im Kontext der eigenen
Kreation besser einsetzbar war.
Durch DJ Grandmaster Flash, einem ausgebildeten Elektrotechniker, wurde
das Mischen der Breakbeats so perfektioniert, daß man keine Übergänge mehr
erkennen konnte. Zwischen die Breakbeats begann Flash nun kurze Passagen (wie
z.B. Ausrufe) anderer Platten einzustreuen, die mittels schnellem Zurückziehen
endlos oft wiederholt werden konnten.
Um seine live
auf Partys oder im Studio hergestellten Mixstücke zu perfektionieren, addierte
Grandmaster Flash einen dritten Plattenspieler zu seiner Anlage (nicht wie
heute üblich ein Technics 1200 MK2, sondern ein dritter Technics 1100 A, den
Flash für den besseren hielt.) Während auf den ersten beiden, verbunden mit den
Crossfadern, die Beats liefen, konnten von dem dritten bestimmte Geräusche,
Worte oder Instrumentalschnipsel hinzugefügt werden. Verteilt über fünf Kisten
konnte Grandmaster Flash seine Platten nun ideal zu seinem eigenen Sound
vermischen.
Schließlich wurden die Anlagen der Deejays um eine analoge
Schlagzeugmaschine erweitert, die zunächst nur einige wenige Rhythmusmuster
gespeichert hatte und diese endlos wiederholen konnte. Die Beatbox führte den
DJ das erste Mal über den Rand seiner eigenen Plattenteller ins Reich des
Musizierens und freien Komponierens. 1978 sollte die Firma Roland die erste
Drummachine mit eigenem Mikroprozessor auf den Markt bringen. Diese hatte auch
eingespeicherte Rhythmen, bot aber die Möglichkeit, auch eigene
Percussion-Muster einzugeben, deren Lautstärke und Länge regulierbar waren und
aus- und eingefadet werden konnten. Somit konnten sogar beide Plattenspieler
benutzt werden, um das Rhythmusgerüst mit besonderen Elementen aus der
Plattenkiste anzureichen und auszuschmücken.
Mit der
Erfindung des Samplers (der Akai S1100 entwickelte sich schnell zum Standard
für DJs, die ihre Werke auch auf Tonträgern speichern wollten) war es
schließlich möglich Klänge aufzunehmen, in digitale Form umzuwandeln und
schließlich zu manipulieren und zu bearbeiten. War Scratchen und Mixen die bis
dahin einzige Möglichkeit gewesen, Ausschnitte aus anderen Liedern für sich zu
verwenden, förderte der Sampler den entscheidenden Schritt des DJs weg von den
Plattenspielern. Mit der Vergrößerung der Speichermöglichkeiten der Sampler
verlagerte sich die Klangspeicherung von den Plattenspielern hin zum Sampler.
Auch gibt es die Möglichkeit nach dem Samplen noch Geräusche, die nicht in das
Konzept der Komposition passen, herauszufiltern:
What I’d do is, if I was trying to get a sample and there was something
on top of it, vocals or whatever, then I’d sample it and then filter off all
the top(…)[iii]
Von jetzt an konnte man die Bassline und die
Percussion eines alten Funkstücks aufnehmen und endlos wiederholen (Loop). DJ
Premier von der Gruppe Gang Starr bezeichnet die neuen durch den Sampler
gegebenen Möglichkeiten folgendermaßen:
It was all about layering the sample, taking the main groove and looping
it and then taking other sounds and putting them on top of the loop to make it
sound a complete song. You take the samples and create a new song. It’s like if
you had your own band.
2.2. Musik
Mit der
Entwicklung des Samplers, wurde dann auch die Frage nach den zu samplenden
Sounds akuter:
zunächst soll
auf Afrika Bambaataa hingewiesen werden und auf seinen Einfluss auf die Auswahl
der Musik und Geräusche, die Teil dieser neuen Kompositionen werden sollten.
Unter dem Motto „Positivity“ nahm er neben den üblichen Funk- und Soulplatten,
Musik verschiedenster Herkunft mit in sein Programm auf (Edith Piaf, die
Monkees und Led Zeppelin um nur einige zu nennen), die ihn, und sei es nur
wegen einer minimalen Passage, ansprachen. Je schräger und ungewöhnlicher
der eingestreute Sound war, desto höher war der Respekt (props), den er damit
bei den Kollegen erntete.
(...) ein entlegenes, aber funktionierendes Sample steigerte das Prestige und die Aussagekraft eines Hip Hop-Tracks und konnte im Verhältnis zum Rap dessen Bedeutung modifizieren, stärken oder konterkarieren. [v]
In manchen Fällen
wird bewusst mit einer den meisten Hörern bekannten Vorlage gearbeitet. Häufig
soll jedoch auch gerade vermieden werden, ein Sample zu erkennen. Nicht erst
auf der CD „Moment of Truth“ der Gruppe Gang Starr, auf die ich später noch
einmal kommen werde, findet sich ein Statement gegen Plattenfirmen, die für
ihre Wiederveröffentlichungen mit den Namen der Bands werben, die diese
verwendet haben (Gang Starr Moment of
Truth, 1998). Ähnliches störte auch schon Eric B in den Achtziger Jahren,
der „solche Enthüllungen als ein Geschenk an die Faulen, als Verfall der
Detektivkünste guter DJs“ empfand.
Die Folge
dieser „Geheimniskrämerei“ ist jedoch, daß eine genauere Analyse verschiedener
Hip Hop Tracks (fast) nie vollständig sein kann, da es nicht immer möglich ist,
die Herkunft mancher Samples komplett zu klären. Wenn ich im folgenden auf
verschiedene Stücke und die Art und Weise des Samplings eingehen werde, will
ich trotzdem so weit wie möglich versuchen, die verwandten Samples einzuordnen,
bin mir aber bewußt, daß das teilweise nur oberflächig funktionieren kann. Eine
gute Hilfe beim Einordnen des verwandten Materials war mir die Webpage:
.
(http://members.accessus.net/~xombi/intro.html)
Als DJs in den frühen Siebziger Jahren anfingen Instrumentalteile von
aktuellen Stücken mittels zweier Plattenspieler zu verlängern, geschah das, „weil
sie den der Waren- und der Songform zum Opfer gefallenen, ursprünglichen,
eigentlichen und endlosen, repetitiven Funk rekonstruieren wollten.“ Titel wie
„Funky Drummer“ von James Brown, der einer der am meisten gesampleten Songs
überhaupt ist, hatten nicht selten eine Länge, welche die Zehn-Minuten-Grenze
weit überschritten. Einen großen Teil dieser Zeit wurde nur mit Schlagzeug,
kurzen Bläsersätzen und Ausrufen James Browns gefüllt.
Wie ich bereits
dargestellt habe, veränderte sich mit der Etablierung speicherfähiger Sampler,
die Art der Quellen, die von DJs verwandt wurde und folglich der Klang der
Musik. „Unsere Musik ist so geworden (...) weil unser Background uns geformt
hat,“ so Trugoy von der Gruppe De La Soul. Mit einem Male stand nicht mehr der
Zweck des Samplens im Vordergrund, sondern die Möglichkeit, die gesamten
musikalischen Einflüsse und Erinnerungen in eine neue eigene Form zu bringen.
1988 erschien
auf dem ersten Album der Gruppe Gang Starr ein Song mit dem Titel „Jazz Music“
und dieses Datum lässt sich vielleicht als Beginn einer Welle von Jazzbezügen
im amerikanischen (und kurze Zeit später im europäischen) Hip Hop konstatieren.
Anfang der
Neunziger war die Hochzeit für jazzbeeinflussten Hip Hop. In England gründeten
sich Labels, wie Acid Jazz und Talkin‘ Loud, die unter dem sehr weit gefassten
Begriff "Jazz" Soul-, Rap-, Funk- und auch Jazzacts
zusammenfassten. Die Gruppe Galliano samplete und zitierte auf ihrem ersten
Album „In Pursuit of the 13th Note“ von 1991 (erschienen auf Talkin‘ Loud)
nicht nur Ausschnitte aus Songs des Vibraphonisten Roy Ayers, sondern lud ihn
sich gleich als Gastmusiker dazu ein auf den Bearbeitungen seiner eigenen
Stücke zu spielen. In Hamburg und München gründeten die DJs Oliver Korthals
bzw. Michael Reinboth Clubs, in denen fast ausschließlich zu Jazz und Rare
Groove Tracks aus den Jahren 1950 bis 1980 getanzt wurde.
3.1. Gang Starr „Jazz Thing“ – Deejaying als
Improvisation
Zwei der markantesten und prägendsten Stücke, der Zeit in welcher der
sogenannte Jazz-Hip Hop / Hip Hop-Jazz aufzublühen begann, nämlich das eben
erwähnte „Jazz Music“ und das 1990 erschienene „Jazz Thing“, stammten von der
Gruppe Gang Starr, bestehend aus dem Rapper G.U.R.U. (Gifted Unlimited Rhymes
Universal) und dem DJ Premier.
Im Jahr 1990 komponierte Gang Starr für den Soundtrack zu Spike Lees
Film „Mo‘ Better Blues“ den Song „Jazz Thing“[vi],
der im Film über dem Abspann lief. Die Einladung Lees kam nicht von ungefähr:
schon von Beginn an seiner musikalischen Laufbahn bis heute hat DJ Premier
immer wieder Jazzsamples eingesetzt.
Meine Mutter und mein Großvater, die massenweise Jazz-Platten haben, brachten mich schon in jungen Jahren drauf und verschafften mir einen guten Background. Viele Samples, die wir heute verwenden, habe ich seit Jahren im Kopf.[vii]
Inhaltlich gibt Guru dem Hörer eine Lektion in Jazzgeschichte („Now dig
the story and follow“): von der Ankunft der Sklaven in Amerika über „Satchmo“,
„Diz and Bird“ und John Coltrane bis zu Ornette Coleman. Er schließt seinen Rap
mit der Prophezeiung:
Jazz ain’t the past, this music’s gonna last
And as the facts unfold, remember who foretold
The 90‘s, will be a decade of a jazz thing
Im Gegensatz zu
anderen Musikern nach ihm, versucht DJ Premier gar nicht erst mit Jazz Thing
die Atmosphäre / die Aura des behandelten Themas aufleben zu lassen. Er beginnt
sein Stück ironisch mit dem Sample eines Ausspruchs von (vermutlich) Charles
Mingus: „I would like to play a little tune I just composed not so long ago.“
Von Anfang an macht Premier hier klar, daß er seine Musik, die ganz klar kein
Jazz sein will, sondern Hip Hop, nicht als minderwertig sieht, sondern durchaus
auf einer Ebene mit Jazz. Von daher wäre jede Anbiederung an ein mit „jazziger“
Atmosphäre verbundenes Klischee hier unpassend. Dieses Selbstverständnis zeigt
sich in der Ernsthaftigkeit mit der er an sein Stück herangeht. Die Erinnerung
soll nicht wehmütig sein, sondern zeigen, daß die Ideen und Visionen der von
Guru beschriebenen Musiker noch heute ihre Relevanz haben („Scheming on
the meaning of a jazz thing“) und vor allem häufig denen des Hip Hop ähneln.Die
dem Mingus-Spruch folgende kurze Collage unterstreicht diesen Eindruck. Premier
versammelt hier Aussprüche und Ausschnitte aus Jazzimprovisationen und
Bläsersätzen, lässt sie jedoch mit einem Sampling eines frühen Gang Starr
Titels „Jazz Music“ enden („The music called jazz“).
Konsequenterweise unterlegt er Gurus jetzt folgenden Rap neben dem,
live eingespielten Kontrabass, mit einem Ausschnitt aus einem Funkstück („Duji“ von Kool & the Gang), jedoch immer
wieder, in klassischer DJ Tradition, unterbrochen von Fill-Ins, die von
Jazzplatten stammen. Im Refrain und am Ende schließlich scratcht er auf dem
Ausspruch „I love Jazz music.“ Premier verhindert so eine diffuse nur der
Atmosphäre gleichenden Erinnerung an die „glorreichen“ Tage des Jazz, sondern
fördert eine konkrete Auseinandersetzung mit dem Thema beim Hörer. Insofern
überwiegt das nachvollziehende Hören, trotz der eingefügten Samples.
3.2. A Tribe Called Quest „Jazz
(We've Got)"– Rap als Improvisation
Im Gegensatz zu Gang Starr, verwendet die ebenfalls aus New York stammende
Gruppe A Tribe Called Quest Jazzsamples in einem persönlicheren und weniger
herausstellenden Form. Bereits für ihr erstes Album People’s Instinctive
Travels And The Paths Of Rhythm wurden sie für eine neue „Verinnerlichung und
Verschmelzung von Vorhandenem“ als Erneuerer des Hip Hop gepriesen. Hier wurden
die Klänge des „Kinderzimmers“, der Vergangenheit, nicht mehr als Besonderheit
ausgestellt, im Sinne einer Aufforderung an den Hörer die Quellen zu erkennen,
wie es im Jahr zuvor noch bei der Gruppe De La Soul auf ihrem Album 3 Feet High
And Rising geschah, sondern selbstverständlich als „das von den Künstlern
längst losgelöst eigenständig lebende GESAMTE“ präsentiert.
Mit ihrer zweiten Platte The Low End Theory wiederum setzte die Gruppe
neue Maßstäbe in Sachen Reduzierung. Das Vorhandene wird hier beschränkt auf
ein Mindestmaß. An musikalischer Begleitung passiert nicht viel mehr, als daß
ein (Kontra-)Bass und ein Breakbeat mit wenigen, klug eingesetzten Jazz- und
Funksamples verbunden werden. Eine Kunst des Nötigsten. Was übrigbleibt ist
zunächst die Essenz des Hip Hop: Beats and Rhymes. Trotzdem wird die Verbindung
zur Vergangenheit hergestellt: unterlegt nur mit einem gesampleten Kontrabass
eröffnet der Rapper Q-Tip („The Abstract Poetic"), wie er sich in seinen
Texten nennt) mit diesen Worten im Eröffnungstrack Excursions des zweiten Albums der Gruppe A
Tribe Called Quest. .
Back in the days when I was a teenager
Before I had status and before I had a pager
You could find the abstract listening to Hip Hop
My Pop used to say it reminded him of Bebop
I said, well daddy, don’t you know that things go in
cycles
Passend zu Q-Tips Worten ist „The Low End Theory“ auch ein erstes
Beispiel einer Zusammenkunft von klassischen Jazztraditionalisten mit ihren
selbsternannten Erben. Für das Stück „Verses from the Abstract“ wurde der
ehemalige Bassist des Miles Davis Quintetts, Ron Carter, ins Studio geholt, um
dort einige Bassläufe für die Band einzuspielen. Nachträglich wurden diese
Läufe wieder gesamplet bzw. zerschnitten und an verschiedenen Stellen
verwendet. Insofern ist ihre Affinität zum Jazz auch eher geistig zu sehen:
durch eine neue Ernsthaftigkeit im Umgang mit der Musik. Es geht um ein
Herausstellen einer Linie, ausgedrückt im Respekt gegenüber der Musik, die sie
beeinflusst haben. Respekt, der nicht ausgestellt werden muss. So versucht die
Band in Interviews immer wieder zu betonen, daß sie nicht kommerziell beim
Gebrauch der Samples denken:
Es war nie unser Ziel, Jazz-Hip Hop zu machen. Wir haben die Samples ohne großartige Hintergedanken verwendet. Einfach so, weil uns die Musik gefiel.[viii]
In ihrem Song Jazz (We’ve Got) werden die Raps, ähnlich wie auch schon
bei DJ Premier, bewusst mit einem klassischen Funkbreakbeat unterlegt („Don’t Change Your Love“ der Five Stairsteps).
Statt zu versuchen, mittels Sampling einen „Jazzklang“ zu erzeugen, wie wir es
noch später finden werden, bezieht man sich bewusst auf die eigene
Tradition und versucht sich nicht in der Erinnerung sein Heil zu suchen. DJ Ali
Shaheed Muhammad bringt es auf den Punkt:
Der Titel „Jazz (We’ve Got)
auf der neuen Platte hat nicht viel mit Jazz zu tun, nichts mit Jazzmusik oder
ihren Musikern. Ok, es ist gesampleter Jazz, doch dahinter steht kein
programmatischer Anspruch. Es ist halt ein Freestyle-Song. Alles, was wir
machen, ist irgendwie Jazz.[ix]
Unabhängig vom Inhalt, in dem es um das Präsentieren der eigenen
Reimfähigkeiten geht, ist der Freestyle-Rap, d.h. ein Text der ohne vorherige
Niederschrift aus dem Stand gerappt wird, die größte Gemeinsamkeit zur
Improvisation des Solisten im Jazz. „In den frühen Tagen war Hip Hop
Improvisation – musikalisch wie vokal.“[x]
Auch auf Konzerten zeigt sich die Ähnlichkeit zum Jazz. Den Begriff der battle
finden wir ja bereits bei den berühmten Improvisationsduellen zwischen Coleman
Hawkins und Lester Young im Kansas City der 1930er Jahre. Heute versuchen die
Rapper sich gegenseitig mit Worten zu bekämpfen: wer hat das größte Vokabular,
die besten Reime wund die einfallsreichsten Repliken.
Für
Diederichsen muss ein Rap nicht einmal improvisiert sein, um ihn in einer Linie
mit Jazz zu sehen: Sprache setzt sich an die Stelle der Melodielinien des
solistisch spielenden Instrumentalisten, die vom Hörer wiederum wie eine
Sprache verstanden werden sollte. Mit der, eben bei „The Low End Theory“
beschriebenen Reduktion, wird für Diederichsen das Kernmodell von Jazz
freigelegt: „Rhythm’n’Solo, kollektiver Groove/individuelle Story. Die
europäische Lügenscheiße der Melodie auch noch über Bord werfen, und am Schluss
bleibt Kommunikation und Beats. African Culture mit der neuesten Technologie
der Unterdrücker.“[xi]
3.4. Freestyle
Fellowship „Inner City Boundaries“
Das Essentielle jeder Jazz-Definition ist die Improvisation. Im Hip Hop
findet sich dieses Element, wie wir gerade gesehen haben, am ehesten im
Scratching und dem Freestyle-Rap. Laut David Toop könne man „eine Linie vom
Scat-Gesang über jede Art vokaler Improvisation bis zum Rap ziehen. Es ist
jeweils dasselbe Prinzip, die Stimme als Instrument und Klangquelle
einzusetzen.“[xii]
Diesem Gedanken folgend wird in dem Song „Inner City Boundaries“ auf dem
1993 erschienen Album „Inner City Griots“ der Gruppe Freestyle Fellowship,
erstmals versucht den Rap, bzw. den Rap-Gesang (was in diesem Falle kein
Widerspruch ist) in Anlehnung an die Ursprünge, um weitere Elemente zu
erweitern: der Vocalese und des Scatgesangs, wie sie von dem Gesangstrio um die
beiden Sänger Dave Lambert und Jon Hendricks und die Sängerin Annie Ross (in
den letzten zwei Jahren durch Yolande Bavan ersetzt) zwischen 1957 bis 1964
geprägt wurden.
In erster Linie mit den Texten von Jon Hendricks sang das Trio die
Originalarrangements bekannter Jazzaufnahmen damaliger Standards. Diese
Vocalese genannte Form des Jazzgesangs findet sich das erste Mal bei dem von
Jon Hendricks verfassten Text über ein Solo des Saxophonisten James Moody auf
dem Titel „I’m In The Mood For Love“, das berühmt wurde durch die
Interpretation von King Pleasure, dem ersten Vertreter der Vocalese.
Die Sänger beschränkten sich dabei nicht nur auf Strophe und Refrain, sondern
betexteten und /oder sangen in erster Linie über die Soli der Musiker der
Originalaufnahme(n). (Beispiel: Lambert, Hendricks & Ross Four von der CD The Swingers, 1959)
Der Scatgesang hatte seine größte Popularität zur Zeit des Bebop. Hierbei singt
der Sänger zusammenhanglose Silben in Nachahmung instrumentaler Phrasen
anstelle eines Textes, was sowohl innerhalb eines Refrains der Fall sein kann,
als auch im Rahmen eines Solos. Herausragend hier war unter anderen die Sängerin
Ella Fitzgerald.
Aceyalone, Rapper bei Freestyle Fellowship, sieht den Einfluss der
Altvorderen auf sich folgendermaßen:
I try to look at all the elements and spiritual qualities and then
re-vamp it for today. The better musicians know their resources the better
artists they are.[xiii]
In diesem Sinne wird die gesangliche Eröffnung nach
einer kurzen Einleitung durch die akustische Begleitung, melodisch an Themen
des Bebop oder Hard Bop orientiert:
Once we have the knowledge of self as a people then we could be free
and no devil could ever enter the boundaries
I stand in the center around all these sounds I see
Blessin' Allah that I found the key
That's how we be
Ganz wie in einem klassischen Jazzsong wird dieser "Refrain" im weiteren Verlauf noch
zwei Mal von anderen Rappern melodisch variiert (1.Wiederholung, 2.Wiederholung). Es folgen für Hip
Hopstücke höchst ungewöhnliche Scatgesänge (1,
2) und Freestyle Raps, unter anderem von
Daddy-O, Mitglied der Band Stetsasonic, die mit "Talkin' All That
Jazz" von 1988, ähnlich wie Gang Starr zu den Vorreitern im Gebrauch von
Jazzsamples gehörten. Begleitet werden die Rapper dabei von einer Band in
akustischer Besetzung, die zwar, auch klanglich, einer Jazzband ähnelt, jedoch,
wie in den Beispielen vorher, einen geraden Funkbeat spielt.
Freestyles Fellowship Bekenntnis zu ihren musikalischen Wurzeln zeigt
sich noch intensiver als bei Gang Starr und A Tribe Called Quest. Ohne zu
imitieren, schaffen sie es sich tatsächlich mit ihrem cultural background
auseinander zusetzen. Wie A Tribe Called Quest schließen sie aber den Kreis der
Verbindungen indem sie das „Alte“ (Besetzung, improvisierte Melodien) mit dem
„Neuen“ (Funkbeat, Freestylerap) kombinieren. Dabei kokettieren sie nicht mit
ihrer Affinität zum Jazz, in der Form, daß sie herausstellen müssten, woher
ihre Einflüsse kommen. Es liegt nun am Konsumenten die Klänge, die sich ihm
auftun, selber zu deuten.
3.4 US3 "Cataloop" – Erinnerung als
Selbstzweck
Das genaue Gegenteil zu Freestyle Fellowship ist das britische Projekt
US3. Freestyle Fellowship verzichten auf jegliche Samples, während US3 ihre
Bezüge zum Jazz allein aus Samples ziehen. Das vielleicht berühmteste Jazzlabel
Blue Note überlässt den beiden britischen DJs/Musikern, Mel Simpson und Geoff
Wilkinson, den gesamten Backkatalog zur freien Verfügung, um daraus Samples für
ihre eigene Musik zu wählen. Herausgekommen sind dabei Songs, die zwar
musikalisch nicht sonderlich einfallsreich sind, dafür aber übersprudeln vor
mehr oder minder bekannten Samples. Durch diese Anhäufung von Samples scheint
die qualitativ minderwertigere neuproduzierte Musik sich mit der Aura dessen
schmücken zu wollen, was allgemein mit dem Label Blue Note und dem Jazz der
50er und 60er Jahre verbunden. In dem Song "Cantaloop (Flip
Fantasia)" z.B. werden neben den Namengebenden Ausschnitten aus Herbie
Hancocks Aufnahme seiner Komposition "Cantaloupe Island" Ausrufe, wie
„funky, funky“ oder „Wait a Minute“ und musikalische Ausschnitte aus
verschiedenen Blue Note Titeln zusammen geführt, die aber letztendlich nur die
gemeinsame Herkunft von dem selben Plattenlabel teilen.
Bei US3 geht es
nicht um eine persönliche Auseinandersetzung mit der Musik der eigenen
Vergangenheit, zumindest nicht primär, sondern um die Vergangenheit des Labels
Blue Note. Auch wenn andere Musiker ihre Produkte ebenso verkaufen möchten,
kann man doch bei US3 am ehesten von einer rein kommerziellen Produktion
sprechen. Doch auch hier hat die Erinnerung eine bedeutende Funktion, denn die
Musiker handeln im Auftrag der Plattenfirma Blue Note, welche die Musik als
Plattform nutzt, sich beim Hörer wieder in Erinnerung zu rufen und folglich
Lust auf die alten Platten des Labels zu machen. Zur selben Zeit wie „Hand on
the Torch“ wird von Blue Note übrigens die Compilation „Straight, No Chaser“
veröffentlicht, auf der sich auf zwei CDs sämtliche Samples, die auf „Hand on
the Torch“ verwendet wurden, in voller Länge befinden. Letztendlich wirkt US3,
wie inspiriert vom Werbespruch der Disney-Company fürDisneyworld: „Erfahren Sie
die alte Welt, ohne hingehen zu müssen.“
Eher als bei
den anderen Beispielen erkennt man bei US3 die Bemühungen sich tatsächlich mit
der Aura des Vergangenen, d.h. der alten Blue Note Aufnahmen zu schmücken.
Während die anderen Bands stets ihre street credibility betonen, versucht US3
allein schon durch die Zugehörigkeit zum Label Blue Note, sich davon
abzusetzen, selber „Jazz“ zu sein.
Hinzu kommt leider des öfteren eine unangenehme,
rückwärtsgerichtete Sentimentalität, die Hip Hop mit jener ekligen Jazzromantik
anreichen will, die sich aus der Verklärung von Existenzialismus, 50er Jahre
Design und dem puren Sound des Jazz zu jener Zeit, unabhängig von seinem Inhalt
und somit seiner Qualität, ergibt.[xiv]
Outro
Es
wurden jetzt vier Beispiele gezeigt und gehört in denen junge Hip Hop-Musiker
sich aus unterschiedlichen Gründen und auf unterschiedliche Weise der
Originalquelle Jazz angenommen haben: Zunächst die Gruppe Gang Starr, die im
Text bewusst an die alten Helden des Jazz erinnert und so nicht nur die eigene
Auseinandersetzung mit den eigenen Einflüssen demonstriert, sondern dasselbe
vom Hörer verlangt. Bei A Tribe Called Quest zeigt sich am ehesten musikalisch
und textlich die Einheit der "afro-diasporischen Musiken". Freestyle
Fellowship wiederum versuchen, ohne Sampling, durch für den Bereich des Hip
Hops ungewöhnliche Einflüsse, die Kunst des Sprechgesangs zu erweitern. Bei US3
schließlich finden wir ein Erinnern, dass allein durch Samples entsteht und
weniger persönlich ist, da es „im Auftrag“ einer Plattenfirma geschieht.
Gleichzeitig spricht US3 den Hörer am klarsten mit einer Vergangenheit an, da
es sich ganz explizit auf die glorreichen Tage des Labes Blue Note bezieht
(inklusive allem, was man dazu zählt, wie verrauchte Kneipe,
Plattencover-Artwork etc.)[xv]
Inwieweit es sich bei dem Spiel mit Jazz um Koketterie, um den Wunsch
als „echte Kunst“ geadelt zu werden, handelt oder ob es tatsächlich doch um die
Verarbeitung eigener Erinnerung und dem Streben nach dem wiederholen gewisser
Erinnerungsmomente geht lässt, sich abschließend nicht beurteilen. Alle vier
Beispiele verbindet aber der Zwang beim Hörer sich dem Einfluss / dem Original
/ der Herkunft dessen, was ihm an den Produktionen bekannt vorkommt, bewusst zu
machen.